罗兰·巴特又说对了，只要世界上还有地方在上演《茶花女》，就会提醒我们爱的神话可能依然在延续。6月7日、8日，上海芭蕾舞团在上海Young剧场演出德里克·迪恩编导的芭蕾舞剧《茶花女》。

　　爱与勇：《茶花女》的传世密码

　　1899年，林纾和王寿昌合译《巴黎茶花女遗事》，正文前小引将此书奉为“小仲马极笔”，面世后大量翻印，多年后得陈寅恪一句“其文凄丽，为世所重”，可堪精练评定。1904年严复一句“可怜一卷茶花女，断尽支那荡子肠”，道出此本翻译小说当时掀起的社会阅读热潮。

　　此书不仅给予读者一种全新的阅读体验，还深切影响了彼时的现代中文小说创作，曾朴的《孽海花》、徐枕亚的《玉梨魂》、周瘦鹃的《花开花落》、叶灵凤的《未完的忏悔录》中皆可见“茶花女倩影”，可以说此书开一代书写及一类书写之风。究其原因，大抵是西方的浪漫主义与中国的古典“情教”传统在此书的翻译中完成了合流，建起了“传统”与“现代”之间的通路，在高举爱情旗帜的同时，也吹响了那个时代的自由号角。

　　“情”是《茶花女》流行最鲜明的元素，“爱”与“勇”是它在文学世界中得以传世的文本密码。玛格丽特勇敢的光辉丝毫不逊于她的绝世容颜，她的死将“情”推至终极的升华，又完成了对世俗、偏见、阶层的彻底反抗，因此该书的译介对深陷家国危难的国人产生了点化作用，闪烁着“任个人”与“张灵明”的浪漫光芒。

　　死与生：在倒叙中美人还魂

　　尽管早已知晓悲剧结局，我们仍然可以跟随小仲马的文字寻觅芳魂遗踪。这一次，故事被编织进芭蕾的律动中，小说中的叙事者“我”被隐去，或者说“我”潜入席间与观众一同感受这段故事。

　　甫一开场，观众就同阿尔芒一起接受玛格丽特的死讯。

　　玛格丽特的故事总是从拍卖会开始，拍卖之物为其旧物，拍卖之地为其故居，璀璨过的皆已蒙尘，热烈过的皆已无温，苍凉更甚。大幕起，昂坦街九号也是这般伶伶仃仃欲坠未坠的景象，病榻佳人与身后的一束惨白冷光撕开滞重，舞台华林遍披悲凉之雾，美人在记忆的烟雾中袅娜还魂。

　　巨大的镜子降至舞台中央，女仆和普吕当思推搡玛格丽特至镜前，为她梳妆换装。玛格丽特照镜自视，从垂头到昂首，青春靓丽的身段被一个跳跃带出镜框，完全进入观众视野中央。

　　1853年，《茶花女》在意大利凤凰歌剧院首演，自此之后华丽布景便经常出现在此剧的各种版本中。此次芭蕾舞剧也不例外，深蓝底色嵌宝石的舞裙揭开了舞台华彩，灯火辉煌，人群欢聚，法国七月王朝背景下的奢靡璀璨铺展开来。

　　起初，舞台上鲜红的山茶花绚烂盛开，映衬着茶花女欢情享乐的交际生涯。《醒世恒言》第三卷讲卖油郎与花魁之事，开篇一曲《西江月》点明了风月场中的情爱机关，正是“有钱无貌意难和，有貌无钱不可”。老公爵和G伯爵是玛格丽特的“意难和”，阿尔芒是有貌有一点钱的“可”。茶花女在洋场中裙摆翻飞，在可与不可之间周旋。此时的茶花女被拘在群舞之中，与公爵们共舞；同阿尔芒在剧院相遇之后，她的舞步朝着他去，他的节奏随着她起伏，有情人成眷属。

　　在布吉瓦尔乡下的场景中，布景转换为大片的橙黄色山茶花，花在微风中摇曳，闪烁着恋爱的欢欣以及远离巴黎社交场所的自由。阿尔芒与玛格丽特在台上纵情欢舞，他们卸下巴黎的装束，轻盈的黄白舞裙与代表乡村生活的草帽，同他们一起沐浴在爱恋的恩赏之中，舞台后方的阳伞、躺椅亦成为乡间安宁和美生活的符号。

　　镜与花：轻盈沉重并置互文

　　可是在经典叙事中，幸福的爱情总是难以长存。随着阿尔芒父亲的到来，布吉瓦尔的快乐时光走向终结。玛格丽特是从巴黎身上抠下来的一块精美碎片，被爱情浸润之后无法与巴黎重新黏合，这道二次拼接产生的裂痕里潜伏着死亡的阴翳。灯光色泽转换，满厅姹紫嫣红，阿尔芒与玛格丽特被巴黎的歌舞升平淹没、挤散，此时空间的转换与情感状态的变化同构。

　　悬于舞台正后方的一面大镜子在此刻有三用：一来，此段落有大量的舞会场景，便于观众从镜中多角度欣赏群舞的姿态；二来，镜像是记录与复制，镜中人与舞场中人分裂开来，展现玛格丽特无奈分手后的纠结混乱；三来，镜子位于高处，凌空观照，有命运审判之意。

　　奥兰普作为玛格丽特的对照，也作为她的情敌，双姝竞艳，她们要争夺阿尔芒的青睐，也要争抢社交场的焦点。玛格丽特新换的红裙艳光四射，映照出的却是浓烈的孤独意味和浓稠的死亡暗影，她心中的白山茶花只为阿尔芒盛开，而阿尔芒却以新女伴与金钱来侮辱她。她游离于人群之外，在舞台留出的空旷中被无形之力拉扯，无法从鲜红刺眼的死亡力量中挣扎出来。

　　当阿尔芒归来，独自立于舞台高处巨大的白色山茶树下，睹花思人，一场独舞演尽阴阳相隔的遗憾。冷色光线营造萧瑟情境，悠缓配乐展露人物的悲伤。有光时，舞台三面布景围出巴黎的流光溢彩；光灭时，属于死亡的黑暗与悲寂成为主题。

　　凋零的花株孤零零立于左侧，几乎占满舞台纵向空间，让“凋零”这一线性时间的产物具有了空间感。画家劳伦斯·阿尔玛-塔德玛曾绘过一幅《埃拉伽巴路斯的玫瑰》,粉红花瓣漫天飞扬，立于宴饮人群身后的酒神巴克斯的雕像，似乎也在佐证这场盛宴之欢腾。但是这一刻的浪漫也是一桩暴行的发生：罗马帝国荒淫无道的国王埃拉伽巴路斯与情妇们高高在上，慵懒持杯，观看宾客们被瀑布般的花瓣压死的场面。劳伦斯画笔下被残暴扭曲的浪漫瞬间，让死亡与鲜花之间形成奇诡互文。而在舞剧《茶花女》的结尾处，花瓣委地，美人垂身，生命逝去，轻与重、死亡与鲜花同样聚合并置。她从死亡之中走来，又回到死亡之中去。

　　舞与剧：表演不及舞技精致

　　此剧舞蹈技术丰富繁难，演员纤细身姿所爆发出的能量令人赞叹，但剧情铺排略显单薄。芭蕾舞剧《茶花女》演出时长约100分钟，相比歌剧短了很多，确实难以充分铺展剧情。

　　但既是舞剧，便不可只注重“舞”之技巧编排，而轻“剧”之连贯周严。早在1760年，法国芭蕾理论家、编导让-乔治·诺韦尔便发表《舞蹈与舞剧书信集》，提出“情节芭蕾”这一概念，强调芭蕾是戏剧性的舞蹈，因而在一部芭蕾作品中情节与舞蹈需有机统一，相得益彰。

　　1936年由葛丽泰·嘉宝主演的电影《茶花女》中有一个十分动人的小细节，阿尔芒在剧院初见茶花女，对其一见倾心，奈何公爵携她离去。阿尔芒站在她离开前的位置，捡起了她遗落的手套，待再次重逢时掏出献予佳人。无需多言，情意便了然，他早已是她的裙下臣。类似此般细节在舞剧中没能见到，是为一种遗憾。（赵晨 供图/上海芭蕾舞团）